Es fascinante como en el arte, en este caso en el cine, ver qué se hace de un clásico cuando se cansa de respetarlo. El caso de Frankenstein o el moderno Prometeo es uno de los ejemplos que nos trajo este 2026, por ejemplo.
Cuando Mary Shelley escribió su obra cumbre allá por 1818, no lo hizo pensando en un manual de monstruos para Halloween. Mary escribía desde las entrañas, con la crudeza que arrastra el dolor de la pérdida de su madre (la filósofa Mary Wollstonecraft) y el trauma desgarrador de la muerte de uno de sus hijos apenas con unas semanas de nacido, así como varios partos fallidos.
Su novela no era una pasarela estética; era un grito desgarrador sobre el abandono, sobre todo de su pareja en ese entonces y acreedor del crédito de las obras de Shelley, y la arrogancia científica.
Como bien señala la crítica literaria Ellen Moers en su influyente estudio Literary Women (1976), Frankenstein es, en realidad, un mito de trauma por nacimiento (“birth myth”), donde Shelley canaliza la repulsión y culpa que sentía tras la muerte de sus propios bebés prematuros. Era el reflejo de una mujer lidiando con la vida y la muerte en una atmósfera de romanticismo gótico oscuro.
Pero avancemos dos siglos y veamos qué nos ofrece la pantalla grande, donde dos directores, uno ya de renombre en Hollywood y una más conocida por su trabajo actoral y apenas en sus primeras incursiones, han decidido tomar el mito y, bueno, hacer lo que les dio la gana con él.
Del Toro, su adaptación en el reemplazo de lo gótico por lo editorial aesthetic
Por un lado, tenemos la aclamadísima versión de Guillermo del Toro. Nadie duda de que el director mexicano es el rey midas de las criaturas entrañables, y su adaptación ha recibido ovaciones de pie. Visualmente es un poema, sí, pero si rascamos la superficie, se siente un tanto ajena al espíritu de Shelley. Del Toro prefirió despojar la obra de ese ambiente barroco y asfixiante para centrarse en lo que mejor sabe hacer: el conflicto del padre y la empatía por el incomprendido.
Al final, la negligencia y el fracaso ético de Víctor Frankenstein como científico quedan en segundo plano, sepultados bajo una propuesta visual tan impecable que casi nos hace olvidar la advertencia central del libro.
El filósofo e historiador de la ciencia Langdon Winner, en su célebre obra Autonomous Technology (1977), utiliza precisamente el término “el síndrome de Frankenstein” para explicar cómo los científicos ignoran las consecuencias a largo plazo de sus creaciones. Del Toro minimiza esta negligencia intelectual para darnos, en su lugar, un desfile de impecable diseño de producción, y un muy confundido Dr. Victor Frankenstein, interpretado por un desperdiciado Oscar Isaac.
Sin decir de la tibia participación de Mia Goth como Elizabeth, sin mayor desarrollo del personaje y sin razones reales para ser tan empática de una forma que no se describe como tal en la novela original, en la cual la prima novia ni siquiera llega a conocer a la criatura hasta que es la víctima de su venganza.
Para la Criatura, Elizabeth no es un enemigo personal, sino el símbolo de todo lo que a él se le ha negado: amor, familia, aceptación y un hogar. Matarla en la noche de bodas de su creador, es un acto de venganza matemática y simétrica; el Monstruo le advierte a Víctor: “Estaré contigo en tu noche de bodas”, despojándolo de su compañera, tal como Víctor lo dejó a él sin su novia procesada.
Al mismo tiempo Shelley retrata a Elizabeth como el ángel del hogar de la era romántica. Su trágico final resalta la negligencia del científico, quien en lugar de protegerla en la habitación, sale a buscar al Monstruo al pasillo, dejándola completamente vulnerable. Su muerte destruye el último puente de Víctor con la humanidad.
Una historia muy diluida y desordenada que se enfoca en el trauma del conflicto paterno, pone a Elizabeth en rechazo constante con Frankenstein, y la hace un móvil trágico, casi al tono del cuento la Bella y la Bestia, el foco se desplaza hacia la culpa paternal, diluyendo el debate barroco sobre el fallo ético del científico que Shelley tanto remarcaba.
En el lienzo del Del Toro, el papel Elizabeth se convierte en una mártir hiper estilizada, en la lucha entre el padre y el hijo abandonado, más como un móvil moral que una venganza, negando que la criatura en realidad es la parte oscura del mismo Víctor y desvaneciendo esa complejidad a una narración romántica.
La secuela de la novia de Frankenstein de Gyllenhaal
En la acera de enfrente nos topamos con la propuesta de Maggie Gyllenhaal, The Bride!, una cinta que ha levantado tantas cejas como críticas negativas. Gyllenhaal se negó a adaptar una historia leída y revisitada más de decenas de veces.
Se arriesgó y metió el mito en una licuadora, donde creó una criatura totalmente alejada del estándar hegemónico, interpretada a la absoluta perfección por una visceral Jessie Buckley. Arropada por un elenco impresionante de grandes actores de la talla de Christian Bale (como un Frank vulnerable y rudo), Annette Bening, Penélope Cruz y un cameo excelso de Jake Gyllenhaal, pero que sin poder negarlo, Buckley se adueña de la pantalla.
Aquí, la “novia” resucita no para ser el complemento pasivo de nadie, sino para escupir verdades incómodas sobre las injusticias históricas que viven las mujeres. La crítica tradicional la destrozó por “salirse del canon” o por ser “demasiado grotesca y estridente”.
La ironía: Quejarse de que la película es “demasiado densa” o “fuera de lugar”, la crítica parece olvidar que esa es exactamente la fibra política sobre la que Shelley construyó a Elizabeth y el trágico destino femenino en su novela.
En el ensayo clásico The Madwoman in the Attic (1979), las teóricas Sandra Gilbert y Susan Gubar argumentan que en la obra de Shelley, el monstruo representa también la frustración de las mujeres atrapadas en una sociedad patriarcal que las define como “anomalías”. La versión de Gyllenhaal, lejos de traicionar la obra, abraza esa rabia reprimida.
De hecho, esta polémica propuesta conecta de forma casi poética con lo que ya vimos en la televisión gracias a Penny Dreadful. ¿Quién puede olvidar a Billie Piper interpretando a Brona Croft? Cuando es resucitada bajo el nombre de Lily Frankenstein, nos regala un monólogo brutal que condena el control histórico de los hombres sobre los cuerpos de las mujeres:
“Nunca más volveré a arrodillarme ante ningún hombre… Fui diseñada para complacerlos, pero he aprendido a morder”.
Hay una hermosa y rabiosa rima entre esa Lily furiosa y los diálogos de la criatura de Jessie Buckley en la obra de Gyllenhaal, cuando confronta al entorno exigiendo respuestas sobre su violento pasado:
“¿Qué es lo que sientes por mí? ¿Es remordimiento o es solo el miedo a que una muerta recuerde lo que le hiciste?”.
Lamentablemente, la televisión nos falló donde el cine ahora intenta sanar la herida. El arco de Lily Frankenstein en Penny Dreadful terminó de forma abrupta e injusta; una cancelación apresurada de la serie la despojó de un cierre apropiado, dejando su revolución feminista truncada y domesticada a la fuerza en un rincón de la narrativa.
La propuesta de Gyllenhaal y Buckley se siente, en parte, como la venganza espiritual y el clímax cinematográfico que a Lily le robaron en la pantalla chica: monstruos femeninos que no asustan por sus costuras, sino porque se atreven a hablar y a reclamar su propia verdad frente a las injusticias de género.
Al final, parece que el cine contemporáneo nos da a elegir entre dos extremos: o compramos la redención estética e intimista de Del Toro (que suaviza la culpa del creador a cambio de belleza visual), o nos incomodamos con el grito político y visceral de Gyllenhaal.
En cualquiera de los casos, podemos pensar que Mary Shelley, probablemente, sonreiría de medio lado al ver que, dos siglos después, sus criaturas siguen siendo el espejo donde la sociedad no se atreve a mirarse.
Referencias Bibliográficas
Gilbert, S., & Gubar, S. (1979). The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. Yale University Press. (Analiza cómo la literatura gótica femenina oculta la rabia contra el patriarcado).
Moers, E. (1976). Literary Women: The Great Writers. Garden City, N.Y.: Doubleday. (Introduce el concepto de Frankenstein como una metáfora del trauma del parto y la maternidad de Shelley).
Shelley, M. (1818). Frankenstein; or, The Modern Prometheus. Lackington, Hughes, Harding, Mavor, & Jones.
Winner, L. (1977). Autonomous Technology: Technics-out-of-control as a Theme in Political Thought. MIT Press. (Discute la irresponsabilidad científica a través del mito del creador).
